在元散曲的世界里，活躍著形形色色的文學(xué)形象，有當(dāng)世的眾生，有前世的英靈，他們用各種腔調(diào)講述著自己的故事。之所以稱他們是文學(xué)形象，乃因?yàn)樗麄冃凶咴谔摌?gòu)故事的世界里，又在對(duì)事件進(jìn)程的講述中表現(xiàn)著自己，而表現(xiàn)的方式就是唱敘自己那些揣在兜里、裝在心里的各色各味的人生遭際和世態(tài)人情。

　　王和卿的【大石調(diào)·驀山溪】《閨情》是一個(gè)閨中少婦訓(xùn)夫紀(jì)略。夫君夜不歸家，卻去恣游浪飲，致使她深夜閨中無(wú)聊苦等。正當(dāng)她守著樓前明月賭氣念咒之時(shí)，“驀聽(tīng)的馬嘶人語(yǔ)”，夫君醉歸，這立刻激起了她心頭的千般怨恨，先是問(wèn)，后是罵，可是“問(wèn)著時(shí)節(jié)只辦的擺手，罵著時(shí)節(jié)永不開(kāi)口”，這種賴皮相更惹起了她的豐富聯(lián)想，氣惱之際痛下狠手：“我將你耳朵兒揪，你可也共誰(shuí)人兩個(gè)歡偶。”

　　而董君瑞的【般涉調(diào)·哨遍】《硬謁》和高安道的同調(diào)牌《皮匠說(shuō)謊》則是兩個(gè)純樸善良的書(shū)生對(duì)自己遭遇的痛苦辛酸生活經(jīng)歷的講述。前面那位眼花鬢斑、清高自守的老書(shū)生，懊惱自己功名無(wú)著，又加攀援奔競(jìng)之風(fēng)盛行，按捺不住也走上跑官買官的門路。他先是摁住孤高之心，抹下鄙夷之色，低眉折腰，踏入權(quán)貴的家門，“待向人前開(kāi)口實(shí)羞赧，折腰處拳拳意懶”，一面說(shuō)著違心的吹捧話，一面奉上心疼的金銀鈔。可人家權(quán)貴卻毫無(wú)忸怩之色，竟當(dāng)面數(shù)點(diǎn)著他好不容易湊來(lái)的這些新舊不一、面值不同的錢鈔。當(dāng)此之際，老書(shū)生瞪眼干坐又不免心生忐忑，擔(dān)心人家收錢不辦事，于是想象著各種死纏爛打的發(fā)狠計(jì)策，可最后說(shuō)出口的還是希望明公大人您多關(guān)照，錢力不足，請(qǐng)開(kāi)尊口。后面這個(gè)年輕書(shū)生出于對(duì)名匠名店的信任和仰慕，定做了皮靴一雙，那個(gè)皮靴名匠南街小王皮本來(lái)是拍著胸脯答應(yīng)三天后取貨，但定期到后卻變著法子地拖延，耍著花樣地辯解，天陰時(shí)說(shuō)膠水易脫，天晴時(shí)說(shuō)皮燥難做，……善良的書(shū)生沒(méi)有見(jiàn)識(shí)到他做皮靴的能耐，倒是充分領(lǐng)教了他扯皮的功夫，最后被逼得天天盯在店里，軟磨硬泡，大半年后才拿到新靴子，可腳上的舊靴子早已跑得磨掉了半截底。

　　在這些散曲作品中，故事是由其中的人物（且為主人公）自己來(lái)講述的，他們都會(huì)在自己的講述中交代著事件的過(guò)程和細(xì)節(jié)，又在情節(jié)的流動(dòng)中展示著自己的性情和言動(dòng)。

　　這些散曲所表現(xiàn)出的敘事形態(tài)，并不符合人們對(duì)于散曲的一般認(rèn)識(shí)。雖然有學(xué)者強(qiáng)調(diào)散曲的敘事性，但在普遍的觀念中，敘述故事、塑造形象是小說(shuō)、戲劇這類敘事文體的專長(zhǎng)，而散曲則主要是以抒情言志為目的，這一文體品性乃由于散曲承續(xù)詩(shī)詞一脈演變所致，因而古來(lái)常稱曲為“詞之余”。其實(shí)，宋詞也有敘事一路，承續(xù)宋詞的散曲亦在敘事能力和敘事方式上表現(xiàn)出特異的成就，尤其是套數(shù)（散套）。只是散曲在處理故事的態(tài)度、思維、方式上與詞體敘事有明顯的不同。

　　在敘事態(tài)度上，詞體敘事主要是作者的“自敘”——作者對(duì)自己真實(shí)經(jīng)歷的表現(xiàn)，這是寫實(shí)的態(tài)度。當(dāng)然，詞體敘事也有敘述他人、虛構(gòu)故事的少量作品，比如北宋趙令畤《蝶戀花》以聯(lián)章詞十二首詠敘了元稹《鶯鶯傳》故事，但這并非詞作的主流和正統(tǒng)，不像小說(shuō)家那樣要以虛構(gòu)的態(tài)度來(lái)編寫故事。而散曲敘事雖是沿著詞體敘事一路發(fā)展而來(lái)，但在敘事態(tài)度上卻走了小說(shuō)敘事的虛構(gòu)路線，關(guān)注著、呈現(xiàn)著蕓蕓眾生中弱者的生存和強(qiáng)者的心靈。

　　在敘事思維上，詞體敘事致力于對(duì)故事的情感化處理，以情運(yùn)事，不以故事表述的完整與連貫為務(wù)，而著意于那些能夠啟發(fā)情感的情節(jié)，往往是抓住一個(gè)情節(jié)片段，據(jù)此興起一種情感來(lái)著力詠嘆，或是拼接多個(gè)情節(jié)片段，據(jù)此貫穿一種情感來(lái)著力歌吟。而散曲敘事則致力于對(duì)故事的情節(jié)化處理，它關(guān)注故事本身的邏輯發(fā)展、因果推動(dòng)和過(guò)程交代，所以敘事散曲無(wú)論篇幅長(zhǎng)短，皆著意于把故事首尾完整、情節(jié)連貫地表述出來(lái)，即使是一個(gè)篇幅短小的故事片斷（如奧敦周卿【南呂·一枝花】《遠(yuǎn)歸》、高克禮【越調(diào)·黃薔薇過(guò)慶元貞】《燕燕》），亦注重情節(jié)敘述的簡(jiǎn)潔連貫、形象塑造的鮮活生動(dòng)。就對(duì)故事的表現(xiàn)程度、表現(xiàn)方式來(lái)說(shuō)，散曲是真正的敘事，而詞作應(yīng)屬詠事；詠事則情實(shí)事虛，敘事則情虛事實(shí)。

　　在敘事方式上，詞體敘事、散曲敘事都有第一人稱敘事的體制。不同的是，詞體敘事的第一人稱“我”是真實(shí)的作者自己，他不以故事講述為職責(zé)，而是著意于呈現(xiàn)自我的生活場(chǎng)景和心理場(chǎng)景，著意于據(jù)事件片斷抒發(fā)自己的情感或意志，客觀上只是在塑造自己的個(gè)人形象。與之不同，散曲敘事的第一人稱“我”是一個(gè)外在于作者的故事人物，且是故事的主人公，此之謂“敘事主人公”，他不是如宋元話本的敘述人那樣是講唱者或編寫者的化身，也不是如詩(shī)詞的抒情主人公那樣是作者情志抒發(fā)的代言者。

　　散曲敘事中這個(gè)“敘事主人公”的設(shè)置，并不是為了讓人物代作者發(fā)言，而是要選擇這個(gè)人物來(lái)承擔(dān)故事的敘述任務(wù)，并在執(zhí)行這個(gè)敘述任務(wù)的過(guò)程中按其形象、性格的特征和邏輯來(lái)行動(dòng)說(shuō)話，因此，這個(gè)人物就有著不同于作者的獨(dú)立品格和情感，成為一個(gè)外在于作者的虛構(gòu)故事場(chǎng)域中的人物形象。而敘事主人公能成為形色各異的人物形象最為直接的支撐因素就是語(yǔ)言表達(dá)了。上文講到，詞體敘事的主要方式是作者的“自敘”，如此則詞作的語(yǔ)言通常只需要符合作者的身份，即使香草美人式的代擬之作，亦是作者戴著“面具”的抒懷言志，同樣會(huì)體現(xiàn)著文人之詞典雅含蓄的語(yǔ)言格調(diào)。但在散曲敘事中，無(wú)論是癡男怨女、英雄豪杰，還是農(nóng)夫村姑；無(wú)論是講述自己的生活經(jīng)歷，還是描述他者的戰(zhàn)爭(zhēng)、集慶、宴游等場(chǎng)面，他們都能以符合自己身份的語(yǔ)言來(lái)講述故事，即使是身處旁觀位置的故事講述人，也會(huì)以自己的身份、立場(chǎng)、格調(diào)作出別樣風(fēng)采的個(gè)性化講述。比如杜仁杰的【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識(shí)構(gòu)闌》、睢景臣的【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》，講述人在對(duì)集慶、宴樂(lè)場(chǎng)面的描述中所體現(xiàn)出的語(yǔ)匯、見(jiàn)識(shí)、趣味，都極具個(gè)性化、生活化和時(shí)代性，由此而樹(shù)立起兩個(gè)憨直純樸、狡黠詼諧的鄉(xiāng)民形象。注重以語(yǔ)言風(fēng)格塑造人物形象，在散曲敘事那里已經(jīng)得到了很好的鍛煉和發(fā)揮，有時(shí)甚至要比元雜劇表現(xiàn)得豐富、優(yōu)秀、深刻。

　　散曲中這些作為故事講述人的人物形象是質(zhì)樸自然、生動(dòng)活潑的，他們所使用的語(yǔ)言也是質(zhì)樸自然、生動(dòng)活潑的，尤其大量運(yùn)用了當(dāng)時(shí)的市井熟語(yǔ)、俗語(yǔ)、謠諺甚至隱語(yǔ)、切口，非常具有時(shí)代鮮活力和民眾親和力。這也正是元代文人立場(chǎng)的散曲觀念不認(rèn)可這種套數(shù)歸屬“樂(lè)府”的重要原因。“套數(shù)當(dāng)有樂(lè)府氣味，樂(lè)府不可似套數(shù)。”（燕南芝庵《唱論》）元代文人把自己撰寫的散曲習(xí)稱為“樂(lè)府”，這是對(duì)文人散曲的文統(tǒng)確認(rèn)和格調(diào)判斷，而套數(shù)在元代文人心目中不能算為“樂(lè)府”，就是因?yàn)樗鼪](méi)有“樂(lè)府氣味”，不符合文人樹(shù)立起來(lái)的樂(lè)府傳統(tǒng)的審美趣味和表達(dá)規(guī)范，只能算作民間格調(diào)的“俚歌”，故而“不可與樂(lè)府共論”（周德清《中原音韻》）。這個(gè)“俚”，不僅是指通常所謂的語(yǔ)言格調(diào)的潑辣直露、粗俗淺近，還是指這些套數(shù)所塑造的那些迥異于文人詞曲格調(diào)的、質(zhì)樸自然的人物形象。

　　由此我們知道，這些敘事套數(shù)并非由宋代文人詞延伸、流變出來(lái)的體制，而是來(lái)自于文人詩(shī)歌傳統(tǒng)的“樂(lè)府”之外的民間詞曲形式；這些故事講述人形象也不是從宋代文人詞的世界里走出來(lái)的，而是來(lái)自于民間的詞曲歌唱，是民間藝人把他們從浩瀚廣闊的生活洪流中打撈上來(lái)，帶到了散曲故事的世界里，由此而吸引了文人的目光，也參與到尋找、篩選、塑造散曲故事講述人形象的活動(dòng)中。經(jīng)過(guò)民間的歌唱和傳播、文人的重塑和仿擬，元散曲為我們推出了大量的形色各異、質(zhì)樸自然的文學(xué)形象，他們從生活的滾滾洪流中掙扎出來(lái)，帶著時(shí)代的活力和生活的風(fēng)塵，走進(jìn)了元散曲的故事世界。此后，他們又大多被元雜劇的作家和藝人描眉畫眼，披上戲袍，走進(jìn)雜劇故事的世界，走上雜劇表演的舞臺(tái)，裝點(diǎn)和豐富著元雜劇人物與故事的畫廊。