填詞與作曲分離，宋詞是怎樣變成高雅文學的

　　自從“一代有一代之文學”的說法成為我們的“常識”后，所謂唐詩、宋詞、元曲、明清小說成了我們對中國古典文學“進化”序列的不二認知，對各個時代文學風貌的直覺想象。我們通常倦怠于再去考慮，這個“一代有一代之文學”，其實只是站在歷史“制高點”上的后代人對前面諸個時代的一種認識而已。它多少是有些唯“進化論”傾向的，而且，它所展示的，是后代對前代的認識，這種認識還是極度“精簡”了的。如果拿這樣的認識去和歷史打打交道，就能覺察出它的局限來了。

　　比如宋詞，我們今天將它視作宋人的代表文體，未必有錯，但拿它作為“主角”來覆蓋對有宋一代文學的整體形象，就經不住歷史的錘煉了。單單從數量上來說，《全宋詩》所收的作者、作品就遠遠多于《全宋詞》。數量當然不代表一切，但是從當時人的認識來說，詩文是“大道”，詞是“小道”，是沒有問題的。

　　事實上，真正用今天的眼光和事物來觀察類比，最初的宋詞寫作，就是今天的流行歌曲作詞——從文學的正統觀念來說，為流行歌曲作詞怎么也算不上“大道”。有個我們很熟悉的典故，柳永“奉旨填詞”，“奉旨”是自嘲，“填詞”倒是實情。

　　說“填詞”，必然就是有曲調在先。本來詞就是用來唱的，勾欄瓦肆最常見的娛樂活動之一。所以世傳有人回答蘇東坡問，說“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，唱‘楊柳岸，曉風殘月’；學士詞，須關西大漢，銅琵琶鐵綽板，唱‘大江東去’”。這話后來被視作對柳、蘇兩人詞風的形象說明，其實按照詞在當時的主要功用，這話未必沒有揶揄的意味：填詞本是休閑之用，勾欄瓦肆中十七八女孩兒溫聲清唱才是“主流”，讓幾個關西大漢拿著銅鐵作響，大聲吼唱，那是軍歌不算曲子。

　　詞最初就叫“曲子詞”，曲是音樂，詞是歌詞，完整的詞是音樂加歌詞。作詞者照著音樂填詞，那些為人激賞的傳播到世間，被人傳唱，葉夢得說“凡有井水飲處，即能歌柳詞”(《避暑錄話》)，既是指柳永“填詞”通俗，也說明了作為“作詞家”的柳永作品的受歡迎程度。

　　古代沒有什么著作權的概念，所以各種曲調可以隨手拿來就用。那些曲調的原作者，也就是最初的作曲者往往不被世人所知。有些今天被稱作“詞牌”的曲調，根本就是“集體創作”的成果，比如知名的《菩薩蠻》、《浣溪沙》，最早都是唐代的教坊曲。有些兼具作曲、作詞能力的，則得以署名流傳。比如詞牌《如夢令》原名《憶仙姿》，是五代后唐莊宗李存勖的“自度曲”。什么叫“自度曲”？按今天的話來說，就是這位皇帝有自己作曲的能力，能夠原創。據載，蘇軾嫌這個曲名“不雅”，取了李存勖原詞中的“如夢”二字，改稱《如夢令》，按著李存勖的詞仿填了兩闕。

　　多年之后，李清照批評晏殊、歐陽修、蘇軾這些人所作的詞，根本就不合詞要被演唱的要求：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不齊之詩爾。又往往不協音律，何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”她的意思就是說，這幾位學問雖高，但是作的詞根本就是改了斷句方式的詩，根本就沒法按照曲調唱出來。要是這個字的位置本來是個拖長了音的“啊”，你偏偏填上了一個沒法拖長的“呃”，怕是憋死了最婉轉動人的歌手，也沒法唱出味道來。一首好曲子，填了不適合演唱的詞，從詞本來的角色來說，算不得完整了。不過后來越來越多的曲調失傳，這些沒法唱的詞“不協音律”的弱點也就漸漸不再成為弱點。

　　作為娛樂活動不可缺少的環節之一的“填詞”，終于在時間的偏袒之下，和“作曲”分離開來，成為純紙面的高雅文學活動。