事實上，失足少年的品德轉變、獨生子女的挫折教育、天才兒童的特長培養、單親家庭的心靈創傷、老少兩代的精神交流與失學孩子的求學渴望等，已經為新時期兒童電影拓展了大量的新的場景，并使童心的還原在多樣化的想象的電影空間里得到了基本的展現；兒童作為獨特的個體，在年齡、性別、性格、才能以及階層、族群等方面的顯著特征，成為兒童電影重點關注的內容。在此過程中，對政治化、成人化、訓育化的兒童電影觀念進行了一定程度的反思和超越。以倫理評判和情感訴求為主要目的，新時期兒童電影基本擯棄了此前的政治話語和國家擔當，探討著成人與兒童、兒童與自然、兒童與兒童之間相互對話、彼此啟發的可能性。其中，尤以《泉水叮咚》、《我的九月》、《心香》、《一個都不能少》和《上學路上》等優秀影片為代表，將新時期以來中國兒童電影真正推向一個觀念多樣、感人至深的新境界。

　　在影片《泉水叮咚》里，幼兒園內外的孩子們問題不少，影片并沒有簡單地停留在對幼教工作者的崇贊激情之中，而是讓幼教工作者從孩子們身上獲取力量，被孩子們的童心所感動。這樣的敘事策略與情感表達，一改此前兒童電影單調的訓育模式，極大地拓展了中國兒童電影的想象空間。

　　跟《泉水叮咚》等兒童影片不同，《心香》的電影空間更具現實的指向、歷史的質感和文化的張力。影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宮里學習京劇，因父母離異，不得不暫住在南方城市的外公家里。祖孫兩代的內心交流，以中國傳統文化中的京劇表演為媒介，將中國兒童電影的想象空間擴展到中國文化的廣闊視野，頗有舉重若輕的氣派，也使觀眾得意忘言、如沐春風。

　　如果說，從新中國成立以來迄今，現實題材的兒童電影在場景選擇上大多集中在城市空間，那么，《一個都不能少》和《上學路上》等影片，則將鏡頭對準貧困山村和西部落后地區，以失學兒童的生存狀況為主要內容，并以較為寫實的影像基調，直面中國教育存在的問題以及中國兒童所處的困境。這樣的兒童電影，在20世紀五六十年代也是不可能出現的，較好地見證了改革開放以來中國兒童電影觀念轉型的成就，也顯示出20世紀90年代以來中國兒童電影愈益豐富、深刻的文化品質。

　　新時期以來的中國兒童電影，也產生了一批較具科幻、魔幻和神話色彩的作品，如《霹靂貝貝》、《大氣層消失》、《魔表》、《魔鬼發卡》、《魔畫》、《瘋狂的兔子》、《冬冬的故事》等，這些影片虛構的電影空間，也在一定程度上引起少兒觀眾的興趣，特別是《霹靂貝貝》和《大氣層消失》等，一度產生過相當的影響力。但跟美、日兒童電影尤其動漫電影相比，中國兒童電影創作者對空間的電影想象明顯缺乏足夠的創意，想象的電影空間也幾乎沒有吸引觀眾的魅力。

　　中國兒童電影還在兒童期

　　總的來看，從新中國成立開始迄今60年，兒童電影也經歷了巨大的觀念變遷，并在文化特質上從單一走向多元，這應該是中國兒童電影最大的歷史性成就。但毋庸諱言，迄今為止，政治化、成人化、訓育化的兒童電影觀念仍然沒有徹底退隱；兒童電影也往往只是作為一些創作者的“練筆之作”偶而為之，這直接導致兒童電影界缺乏具有品牌效應和票房號召力的編導與明星；沒有“品牌”和“童星”支撐的中國兒童電影，無論如何也不能在市場上走遠，更不能在觀眾中生根。

　　更為重要的是，盡管取得了一些成就，但在空間的電影想象與想象的電影空間領域，在兒童思維與電影手段的契合方面，中國兒童電影仍然沒有從整體上獲得一種令人欣慰的躍動；過分拘泥于現實、缺乏超拔的想象、主動疏離于市場和觀眾等，都是中國兒童電影始終無法解開的癥結。

　　對于立足本土、面向全球的中國電影而言，兒童電影的突破同樣任重道遠。